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Tim Kluetz

WANDERUNGEN DURCH SOUNDWÜSTEN

Sound-Verdichtungen aus Knistern, Knacken, Klicken - was vor einigen Jahren noch die Hörgewohnheiten provozierte, läuft heute auf Modeschauen und in der Werbung. Die experimentelle elektronische/digitale Musik hat sich ihren festen Platz an der Schnittstelle zwischen Pop und Avantgarde erobert. Immer im Handgepäck dabei: ein Bündel postmoderner Theorie-Entwürfe.

Die in der Edition Suhrkamp neu erschienene Aufsatzsammlung Soundcultures handelt von der experimentellen elektronischen/digitalen Musik und stellt sie in den Kontext von Theorieansätzen aus Philosophie, Musikwissenschaft, Soziologie, Informatik. Herausgegeben wird Soundcultures von dem Duisburger Kulturwissenschaftler Marcus S. Kleiner und Achim Szepanski, u.a. Betreiber der Frankfurter Elektronik-Labels Force Inc., Force Tracks, Mille Plateaux, Ritornell. Szepanski hatte maßgeblichen Anteil am Aufkommen der Clicks & Cuts-Sound-Bewegung, die die letzte grundlegende Neudefinitionen des experimentellen elektronischen/digitalen Tracks unternahm und in Soundcultures eine hervorgehobene Rolle spielt. Szepanski betonte schon Anfang der 90er-Jahre die Verbindung zwischen experimenteller elektronischer/digitaler Musik und postmoderner Theorie. Diese Wahlverwandtschaft fand nicht zuletzt ihren Ausdruck in der Zusammenarbeit mit Deleuze sowie in einem Memorialsampler nach dessen Freitod.

Die experimentelle elektronische/digitale Musik war der Soundtrack der digitalen Revolution und des beschleunigten Turbo-Kapitalismus in den 90er-Jahre. Auch in ihr spiegelte sich das letzte utopische Versprechen einer sich selbst als postutopisch verstehenden Zeit: Die durch die Auflösung aller starren, essentialistisch begründeten Bindungen und Identitäten ermöglichte ewige Jugend stetigen, immanenten Werdens. Nach dem Platzen der New-Economy-Blase scheint der Glanz einer zumindest diffus als postmodern empfundenen Wirklichkeit aber zu verblassen. Die ver-unsicherte Gesellschaft sehnt sich nach festen Werten. "Cacooning" ist das Zauberwort der Stunde.

Pop war immer ein feiner Seismograph für derartige Stimmungsumschwünge und so mehren sich zurzeit die Stimmen derjenigen, die den Zenith der elektronischen/digitalen Musik als überschritten ansehen. Im Trend liegen die Spiritualität des Reggae oder die (Schein-) Authentizität des Retro-Rocks von den Strokes oder den White Stripes. Regressive Tendenzen lassen sich aber auch in der Elektronik-Szene beobachten. Kuschel-Elektronik-Veröffentlichungen wie z. B. die von Justus Köhnke, Erlend Oye, Turner, März häufen sich und finden begeisterte Aufnahme. Es führt also auch für die experimentelle elektronische/digitale Musikszene ein Weg zurück in das wärmende Hause Song, heim zum strengen Vater Melodie, unter die mollige Decke von Mutter Stimme.

Soundcultures arbeitet sich an einer Ästhetik des experimentellen elektronischen/digitalen Tracks aus postmoderner Sicht ab. Wichtige Bezugspunkte bilden dabei die Konzepte des Rhizoms und des Ritornells von Deleuze/Guattari, Derridas Différance, sowie postmoderne Entwürfe zur Auflösung der Instanzen Autor, Werk, Rezipient. Die Perspektive bleibt auf eine Konstellation bezogen, die vielleicht mit Clicks & Cuts den Gipfel ihrer Relevanz erreicht hat. Soundcultures ist einer Ästhetik des Werdens verpflichtet, eine werdende Ästhetik repräsentiert die Essaysammlung nicht immer. In seiner schon als klassisch postmodern zu bezeichnenden Zueignung gibt Kleiner die Richtung vor: "Elektronische und digitale Musik konstituiert sich durch Differenz. Ihre a-zentrische Struktur wird durch instabile, vergängliche Ereignisse erzeugt. Sie bildet eine Art Sprache, der jeder Bezug auf ein Sinnzentrum fehlt, nicht als Trägerin von Botschaften fungiert und sich jedem Versuch einer diskursiven Entzifferung widersetzt, was zugleich die Möglichkeit eröffnet, sie in jeder Art und Weise zu interpretieren, aus ihr Texte zu machen."

Auch wenn Kleiner keinen verbindlichen Kanon anbieten will, es hat sich mittlerweile eine relativ stabile Geschichtsschreibung der experimentellen elektronischen/digitalen Musik herausgebildet, auf die sich die Autoren von Soundcultures zumindest implizit beziehen. Es gibt die Listen der wichtigen Musikmaschinen (Theremin, Trautonium, Moog, Mini-Moog, Roland 303, Technics-Decks etc.), der wichtigen Musikbewegungen und Musikerpersönlichkeiten. Hierauf zu finden sind u.a. die klassische Avantgarde, besonders der Futurismus, Arnold Schönberg, Edgar Varèse, Eric Satie, John Cage, Morton Feldman, die Pioniere der elektronischen und konkreten Musik (Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert, Pierre Henry und Pierre Schaeffer), die serielle Musik (Pierre Boulez), der Minimalismus (La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass), die kosmische Dreifaltigkeit (der Jazz von Sun Ra, George Clintons Funk, Lee Perrys Reggae/Dub), die deutsche elektronische (Pop- ) Musik (Kraftwerk, Can, Tangerine Dream), Wave und seine Verwandten Industrial, Synthie-Pop, EBM. Die bis dato letzte Entwicklungsstufe umfasst die an Disco anknüpfende und sich die enormen Fortschritte der digitalen Speichermedien zu Nutze machende DJ-Culture mit HipHop, Techno, House sowie die daraus hervorgegangenen Unterarten des experimentellen elektronischen/digitalen Musik (z. B. Clicks & Cuts, Minimal u. Micro-House, Minimal Techno, Dub-Varianten, Ambient-Varianten).

Die elektronische und digitale Musik ist als MedienMusik unauflöslich mit der Epoche des Technischen verbunden. Frank Hartmann zeigt, wie nach Marshall McLuhans medientheoretischen Überlegungen die neuen Medienapparate das menschliche Bewusstsein in Richtung auf eine instant awareness erweitern. Es entsteht eine Welt des Instanten und der Simultaneität, in der die Kategorien Raum, Zeit und Kausalität und damit auch alle auf Totalität angelegten Systeme brüchig werden. Basierte die Kultur der Neuzeit auf der Schrift und damit auf dem Prinzip der zeitlichen Abfolge, so kehrt sich dieses Prinzip nun erneut um: An ear for an eye - der Sound wird zur Signatur des neuen Medienzeitalters.

Auch in der Musik geraten die Aufschreibsysteme in die Krise. In seinem grundlegenden Essay zeigt der englische Musikjournalist Christoph Cox (The Wire), wie die Avantgarde des 20. Jahrhunderts mit ihrer MedienMusik die neuen Apparaten zu einer radikalen Deterritorialisierung der "Schriftmusik" benutzt, indem sie sich von der Tonalität löst und das durch die Partitur geschaffenen hierarchische Verhältnis zwischen Komponist, Dirigent, Instrumentalist und Hörer aufhebt. Nach Cox vollzog sich dieser Prozess in folgenden Stufen: Schon der frühe Schönberg brach mit der Tonalität; Varèse wandte sich der Erforschung der Substanz des Klanges zu; Cage befreite die Musik von der menschlichen Subjektivität und bediente sich dabei der Stille (als Abwesenheit von beabsichtigten Klängen) und des Zufalls; Feldmanns Montagen verzichteten auf jegliches verbindendes Gewebe und beschäftigte sich ausschließlich mit dem Wachstum und Verfall der Klänge; die konkrete und die elektronische Musik fanden in ihren Tonband-Collagen und -Montagen den Zugang zum Klang selbst, indem sie die Klänge von ihren Quellen abstrahierten und sie so von jeder Referentialität befreiten; die Minimalisten verzichteten in ihren auf Wiederholung basierenden Drones und Pulses auf jede narrative Struktur und damit auf die chronologische, finale, pulsierende Zeit.

Wie Cox zeigt, wird die gemeinhin mit Befreiung und Aufbruch in Verbindung gebrachte Rockmusik nur an ihren avantgardistischen Rändern (z. B. Velvet Underground, deutsche elektronische Popmusik) von diesen Entwicklungen berührt. Der "klassische" Rocksong errichtet dagegen ein rigides Herrschaftssystem: Er findet seinen Höhepunkt im Refrain, auf den er final ausgerichtet ist. Sein Held ist der Sänger, dem die Instrumente hierarchisch untergeordnet sind. Rock frönt dem Persönlichkeitskult, eine entsprechend große Bedeutung haben Authentizität und Präsenz. Ein umfassendes Gegenmodell zur phallischen Macho-Kultur des Rock bietet sich der Populärkultur erst mit Disco. Der DJ und die heterogene Menschenansammlung des Dancefloor verbinden sich zu einem unauflöslichen Interaktionsverhältnis. An die Stelle der starren Songform tritt der Mix als funktionale Großcollage, die vorhandenes Material dekonstruiert und rekombiniert. Disco wird zum Modell für alle nachfolgenden Clubkulturen wie HipHop, House, Techno.

Die experimentelle Elektronika (Cox), die ihre Wurzeln in der Clubculture hat, treibt Cox zufolge die durch die MedienMusik eingeleitete Auflösung der Form weiter voran und gelangt zu der größten denkbaren Offenheit eines Klanggebildes. Der Track der experimentellen Elektronika weise nur noch das Minimum an Komposition und Konsistenz auf, das notwendig sei, um identifizierbar zu bleiben. Die Gesetze der chronologischen, pulsierenden Zeit lösten sich in einer a-teleologischen Bewegung, in einer "Welle des Werdens" auf. Musik werde hier entsprechend der Terminologie Deleuze/Guattari zu einem "organlosen Körper", worunter diese den "nicht geformten, nicht organisierten oder geschichteten Körper und alles, was auf einem solchen Körper zirkuliert" verstehen: "In dieser Musik sind alle Kräfte der musikalischen Deterritorialisierung zur Anwendung gekommen. (....) Keine Subjekte, Formen, Themen oder Erzählungen. Auf der glatten Oberfläche von Pulse und Drone liegen nur Flüsse, Cuts, Aggregate, Kräfte, Intensitäten und Diesheiten." Diese, wie Cox betont "antihumanistische Musik" ist also nicht mehr subjektgesteuerte Komposition, sondern Prozess. Sie "öffnet die Musik für etwas, was über den Menschen, das Subjekt und die Person hinausgeht: das wahre, nichtorganische Leben des Klangs, das jeder konkreten Komposition bzw. jedem Komponisten vorausgeht".

Auch die Überlegungen von Norbert Schläbitz und Rolf Großmann zu Clicks & Cuts setzen bei der konstitutiven Offenheit der experimentellen elektronischen/digitalen Musik an. Schläbitz stellt die Soundbewegungen des 20. Jahrhunderts wie die gesamte Kunst der Moderne in den Kontext des Fragment-Gedankens der Romantik, der das nicht Vollendete, Unabgeschlossene in das Zentrum der Ästhetik holt. Schläbitz zufolge kreisen Clicks & Cuts letztlich um den reinen Sound. Die Clicks, auf verschiedene Weise produzierte Störgeräusche, seien zu kurz, um Geschichten zu erzählen oder erinnerungswürdige Assoziationen zu wecken. Allein die Wiederholung und Kombination der dezentrierten Sounds lasse aus Störung Rhythmus und Musik werden. Großmann meint, dass Clicks & Cuts in ihren hybriden bis rein technischen Klangwelten die Technik zum Klingen bringen und sie als akustische Ready Mades ausstellen würde. Großmann sieht Clicks & Cuts als Musik des Medienübergangs von der analogen zur digitalen Epoche. Clicks & Cuts archiviere die Klänge der vergangenen analogen und experimentiere mit den Klängen der noch nicht vollständig durchgesetzten digitalen Epoche.

Cox und Schläbitz entwerfen das Bild einer von der Subjektivität des Produzenten weitgehend befreiten, sich dem Ideal des "reinen Sounds" annähernden, experimentellen elektronischen Musik. Damit ist die Diskussion um die Rolle des Produzenten als Subjekt eröffnet, die die Postmoderne unter dem Stichwort "Tod des Autors" von jeher begleitet hat. Auch in Soundcultures treffen denkbar unterschiedliche Positionen aufeinander. Marcus S. Kleiner und Marvin Chlada referieren verschiedene Künstlerkonzepte, die das schöpferische Subjekt in den Hintergrund treten lassen. Sie zitieren die Forderung von Deleuze, dass der Künstler Handwerker werden und sich von dem Schöpfermythos befreien müsse. Wie Kleiner und Chlada zeigen, gibt es in der Popkultur ein konstantes Interesse an der Überschreitung der Grenze von Mensch und Maschine. Diesen "Mensch-Maschine"-Traum verkörpern wohl am plakativsten Kraftwerk. Gerade der Cyborg wird zum Anknüpfungspunkt utopischer Vorstelllungen: "Cyborgs als Mischwesen zwischen Organischem und Maschine (...) sollten zur Subversion der brüchig gewordenen Kategorien des abendländisch-essentialistischen Denkens, wie etwa Ursprung, Identität, Körper, Geschlecht, Wahrheit, sowie nicht mehr haltbaren Unterscheidungen, so z. B. zwischen Natur und Kultur, Mensch und Tier, Organischem und Maschine, führen"

Gegenpositionen vertreten Rudolf Maresch und Stefan Heyer. Maresch meint, dass sich der subjektive Faktor nie unterdrücken lasse und deshalb auch die Vorstellung vom "reinen Sound" illusorisch sei: "Solange er [der Sound] durch den Körper des Soundkünstlers geschleust werden muss, gibt dieser ihm eine zeitliche und räumliche Deutung, die kulturell vorgeprägt ist. Auch deswegen muss der reine Sound Chimäre bleiben." Maresch steht dem Diktum vom "Verschwinden des Autors" insgesamt skeptisch gegenüber: "Wie jede andere Text- und Songzeile trägt der Maschinensound immer auch die Handschrift und den Stil jener, die den Sound scratchen, samplen, abmischen." Heyer betont in seinem Essay über John Cage die Bedeutung der Kompositionsebene. Die Aufgabe des Künstlers des 20. Jahrhunderts sei es, sich mit den Kräften des Chaos auseinander zu setzen und diese hörbar zu machen. Aber nur wenn die Kompositionsebene die technische überlagere, erlange das Kunstwerk Ausdruck. Dieser sei das Wesensmerkmal jeder Kunst egal welcher Epoche. Sogar in John Cages berühmten Stück "4:33" sieht Heyer dieses Prinzip eingehalten. Die Stille ließe sich nur aushalten, indem Cage das Stück mit einer zeitlichen Kompositionsebene versehen habe.

Wo die Musik auf Referenzen, Strukturen, Kommunikation weitgehend verzichtet, muss auch die Position des Hörers neu bestimmt werden. Der Soziologe Dirk Baecker deutet in seinem leider wenig musikspezifischen Essay an, was die experimentelle elektronische/digitale Musik für den Hörer leisten könnte: Sie lässt das Hören selbst hörbar werden. Der Hörer kann sich also über die Bedingungen seiner eigenen Wahrnehmung bewusster werden. Dagegen strebt Schläbitz mit seinem Modell des Online-Musizierens die Aufhebung der Trennung von Produzent und Rezipient an. Mediennetzwerke würden ein individualisiertes Anteilnehmen am Gesamtgeschehen Musik ermöglichen. Die Medienkomposition führe zur endgültigen Ablösung der Instanzen Autor, Werk, Hörer: "(...) An die Stelle des mit genialer Schaffenskraft versehenen Schöpfers [tritt] ein soziales, kommunikatives Gedächtnis (...), das sich eigendynamisch seinen assoziativen Weg schafft und sich selbst schreibende Medienkompositionen auf den Weg bringt." Auf die Aktivierung des Hörers zielt auch Oval/Markus Popp, wenn er Software zur Weiterverarbeitung ins Netz stellt.

Offen zutage tritt das Rezeptionsproblem auch bei Laptop-Performances, in denen sich das alte Problem der Live-Präsentation von elektronischer Musik verschärft fortsetzt. Den Blick wie bei einem Rockkonzert starr auf die Bühne gerichtet, sieht der Betrachter doch nur einen Laptopper, der sich wenig anders verhält als der Bürokollege: Auf den Bildschirm starren, die Stirn in Falten legen, Maus und Tastatur bedienen. Ob sich die Musik ändern würde, wenn er nichts täte? Bleibt nur zu hoffen, dass es Videoprojektionen gibt. Der amerikanische Musiker Kim Coscone beschreibt das Problem folgendermaßen: "Die Aufführung von Musik garantiert Präsenz und Authentizität, wohingegen die Laptop-Performance Kunstgriff und Abwesenheit sowie Verfremdung und Verlagerung von Präsenz repräsentiert." Der nicht aktive Hörer missdeute dies als Fälschung. Cascone verlegt das Problem erstaunlicherweise vor allem auf die Ebene der Rezeption. Die experimentelle elektronische Musik verlange eine aktive Rezeption, die Sinn selbst generiere. Die dominante Konsumkultur konditioniere die Hörer aber auf eine zerstreute Rezeption. Cascone plädiert für einen "Wandel in Richtung Wiedererlangung historischer Kontexte, Bewusstseinsbildung für Hörererwartungen und Entwicklung nicht zerstreuter Rezeptionsmodi." (104) Warum aber nicht die Präsentationsformen überdenken? Die DJ-Culture macht vor, wie die Fixierung auf den Künstler/Akteur beim Live-Event aufzuheben ist.
Die Zeiten, in denen wöchentlich ein neuer Quantensprung der experimentellen elektronischen/digitalen Musik ausgerufen wurde, sind erst mal vorbei. Die ehemals dissidenten und aufregenden Entwürfe sind, wie Maresch meint, längst im Mainstream angekommen. Wo könnten also Innovationspotentiale liegen? Michael Harenberg und der kanadische Musiker Tim Hecker sehen sie vor allem in neuen technischen Entwicklungen. Harenberg stellt das Verfahren des Physical Modeling vor. Hier würden die Bedingungen der Entstehung von Klang selbst simuliert, während es bei dem bisherigen Einsatz der Apparate häufig um die Nachahmung von Realwelten gehe. Klingende Körper würden virtualisiert und könnten digital manipuliert werden. Auf diese Weise wäre es auch möglich, neue Instrumente durch Rekombination vorhandener zu synthetisieren. Der kanadische Tonkünstler Tim Hecker möchte die Technologie dazu nutzen, dass Digital Audio die Sterilität und die Ästhetik des Maschinendiskurses verliert. Hecker setzt auf die Zukunftstechnologie Granularsynthese, bei der Audio-Samples in kleinste mikroskopische Formen aufgebrochen würden. Es entstünden Sound Grains, die beliebig bearbeitet werden könnten. Die Granularsynthese stehe damit in einem dritten Raum, der in der Mitte von Natur und Technologie, zwischen akustischen Instrumenten und Synthesizern angesiedelt sei.

Soundcultures bietet einen hervorragenden Überblick über vorhandene Theorie-Entwürfe im Umfeld der experimentellen elektronischen/digitalen Musik und könnte so die Theorie-Diskussion mit neuem Leben erfüllen bzw. an den Universitäten anstoßen. Leider neigen einige Autoren zur "reinen" Theorie. Soziokulturelle oder gesellschaftspolitische Aspekte werden nur gestreift. Aber auch über die Musik als dem eigentlichen Gegenstand von Soundcultures triumphiert mitunter die ästhetische Theorie. So bleiben bedauerlicherweise Einzelanalysen von Tracks und konkreten Soundentwürfen Ausnahmen. Besonders schmerzlich fällt dieser Mangel im Vergleich mit englischsprachigen Veröffentlichungen wie David Toops Ocean Of Sound oder Kodwo Eshuns More Brilliant Than The Sun auf. Diese quellen über vor Material, Close Readings einzelner Acts und Tracks, Diskographien. Es ist sicher kein Zufall, dass in Soundcultures der Aufsatz mit dem engsten Musikbezug von dem englischen Musikjournalisten Christoph Cox stammt.

Die beiliegende CD unternimmt ein spannendes Experiment. 22 Musiker, u.a. Vladislav Delay, Terre Thaemlitz, Asmus Tietchens, Marcus Schmickler sowie die Soundcultures-Autoren Michael Harenberg und Kim Cascone haben jeweils Miniaturen von unter einer Minute Länge abgeliefert. Sie verzichten damit auf ein wesentliches Wirkungsmittel ihrer Musik: Die zeitliche Ausdehnung. Die Kurzstücke sind ungemixt aneinander geschnitten. Es entsteht so eine polyphone Soundcollage voller Brüche, die den Blick auf die Vielfalt der experimentellen elektronischen Szene freigibt: Tracks der Subgenres Mininmal Dub/House/Techno, Ambient, Clicks & Cuts, Noise-Komposition usw. stehen nebeneinander. Danach sagt wohl keiner mehr, klingt doch sowieso alles gleich.

Marcus S. Kleiner/Achim Szepanski (Hrsg.): Soundcultures. Edition Suhrkamp 2003. 12,- €