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Enno Stahl
Der sozial-realistische Roman


I Realismus - Tradition und Gegenwart

Literatur und Kultur sind in aller Munde, sie sind auf jeder Party dabei, links vom Kanzler, rechts vom Kanzler, und Biermann redet vor der CSU.

In einer Welt, die alles mit allem kreuzt, die alles umschließt und einbegreift, ist ein solcher Schmusekurs der kulturellen Akteure sicher legitim. Die Konkurrenz ist härter und leben will man schließlich auch.

Der kulturelle Markt hat nie geahnte Dimensionen erreicht, bei minimalen staatlichen Subventionen (in den letzten Jahren um 1,35% des gesamten Staatshaushalts, das sind zwischen 13-14 Mill. DM, Quelle: Statistisches Bundesamt) wurden 1996 von der Kulturindustrie im engeren Sinne 60 Mrd., der Kultur- und Medienwirtschaft im erweiterten Sinne gar 126 Mrd. DM umgesetzt (Quelle: Arbeitskreis Kulturstatistik e.V.).

Allein in NRW erhöhte sich die Beschäftigung in den sogenannten "Content Industries", also den Kulturberufen, zwischen 1980 und 1998 um 27%. Mit 255.000 Beschäftigten waren dort 1996 im Kulturbereich dreimal so viel Menschen tätig wie im Bergbau (vgl. ebd.).

Mit dieser dynamischen Wettbewerbssituation ist eine massive Beschleunigung der Produktionsbedingungen einher gegangen, das Zeitfenster, in dem sich ein kulturelles Erzeugnis rechnet oder nicht, ist minimal. Die Marktfähigkeit kultureller Produkte besitzt höchste Priorität, schnelle Konsumierbarkeit gestattet eine rasche Weiterverwertung: den Film zum Buch, den Song zum Film, die Plüschtier-Edition, das Hörbuch und die CD-Rom. Cross-mediales Marketing ist hochfrequent und kurzwellig, daher schadet es auch nicht weiter. Aber es gibt qualitative Folgen für die "Software"-Seite, die ästhetischen Disziplinen selbst.

Ob bildende Kunst, ob Film, ob Theater oder Literatur, alle buhlen in nie gekannter Weise um Verwertung, stellen den Unterhaltungsaspekt in der Vordergrund ihres Bemühens. Zwar ist dagegen grundsätzlich nichts zu sagen, aber jeder einzelne Akteur sollte sich schon fragen, ob es bei seiner Produktion noch einen Mehrwert gibt.

Gerade die Literatur als primäres Medium zur Übermittlung von Weltwissen, von intellektueller und kultureller Kompetenz muss sich entscheiden, ob sie den zivilisatorischen Anspruch, den sie spätestens seit der europäischen Aufklärung für sich reklamiert, zugunsten einer kommerziell begrenzten Wirksamkeit aufgeben will. Und der Autor muss sich fragen, ob er Teil des Spektakels sein will oder (auch) dessen Chronist.

Darüber ethisch zu urteilen, liegt mir fern, aber ich möchte einige Überlegungen dazu anschließen, welche Möglichkeiten sich ergeben, wenn man die andere Alternative wählt. Will man also Bedingungen und Bedingtheiten der heutigen Gesellschaft nachzeichnen, soziale Verhältnisse und wirkende Machtpotenziale dingfest machen, sieht man sich einer bi-polaren Absturzmöglichkeit ausgesetzt, Skylla und Charybdis, indem man zwischen Doku-Drama und Beliebigkeit lavieren muss.

Eine lineare literarische Sozialreportage zu erzählen, ist unmöglich, sie ist immer schon Zitat, Version bereits bestehender Sozial-Reportagen, die in einer Tradition literarischen Realismus steht, die, bei Stendhal und Balzac angefangen, über den französischen und deutschen Naturalismus, den italienischen "Verismo" Vergas, über Brecht, über den neo-realistischen Film bis hin zu den Industrie-Reportagen Wallraffs, den O-Ton-Collagen des 70er-Jahre Hörspiels führt.

Nutzt man dieses Reservoir jedoch als Zeichenpool, um - sich frei daraus bedienend und zitierend - den "Versions"-Charakter der Geschichte offen zu legen, gerät man in die Gefahr die eigene Erzählung und ihre Inhalte nicht ernst zu nehmen (und damit rückwirkend jede soziale Relevanz einzubüßen).

Dazu kommt die Problematik des Stoffes selbst: die Komplexität der Gegenwarts-Gesellschaft, die mediale, digitale und global-ökonomische Kausal-Verflechtung all ihrer Segmente. Die heutigen Protagonisten einer romanhaften Erzählung stecken in diversen Realitäts-, Erfahrungs- und Wahrnehmungsbereichen, der Echtzeitwelt steht ein wucherndes virtuelles Dickicht gegenüber, das immer mehr (und zurecht) Eigenwertigkeit beansprucht. Der Informationsgrad über soziologische, physio-psychologische und kognitive Bedingungen des Menschen ist hoch wie nie zuvor, sein Bewusstsein sieht sich einem permanenten Reiz- und Unterhaltungsgetrommel ausgesetzt, es ist diesem gegenüber aber auch schon souverän geworden. In gleichem Maße, wie inzwischen eine explizite Selektion und Aneignung erfolgt, sind die Produkte dieser Nebenwelt Teil der subjektiven Menschwerdung, der Sozialisation selbst geworden. Sie sind nicht mehr weg zu denken.

Es kommt also darauf an, diese neuen, stets im Wandel befindlichen Einsatzfelder und Einflussfaktoren der heutigen sozialen Realität literarisch mit zu gestalten, sie zum Bestandteil des Roman-Kosmos werden zu lassen, wie sie es auch in der "Wirklichkeit" sind (zumindest in ähnlicher, in adäquater oder prägnanter Weise).

Um dieser schwierigen Aufgabe gerecht zu werden, so viele mit einander verwobene Sujets literarisch zu bewältigen und in ein stimmiges Verhältnis zu bringen, bedarf es einer strikten Struktur und eines analytischen Vorgehens, das vom Ansatz her etwa dem ähnelt, das Emile Zola einst in seinem Essay "Der Experimentalroman" [1880] für die naturalistische Prosa skizziert hat. Seine am Positivismus geschulte Poetik verlangt eine neutrale, ja wissenschaftliche Behandlung sozialer und menschlicher Fakten, "qui combat (...) les hypothèses des idéalistes, et qui remplace les romans de pure imagination par le roman d'observation." [die die Hypothesen der Idealisten bekämpft und die Romane der reinen Imagination durch den Roman der (wissenschaftlichen) Beobachtung ersetzt.]

Der soziale Determinismus, den Zola im Hinblick auf Taines Milieubegriff vertritt, ist heute zwar m.E. zu relativieren, jedoch belegen jüngere Erkenntnisse der Sozialwissenschaften, dass soziale Milieus durchaus noch eine distinktive Rolle bei der Zementierung gesellschaftlicher Ungleichheiten spielen: auch und sogar gerade, weil Milieu-Bildung immer mehr in aktiver Selbstbestimmung der Menschen erfolgt, weil Ästhetisierung der Lebenswelt und Selbstverwirklichung (vordergründig) zu wichtigeren Abgrenzungsfaktoren als ökonomische Unterschiede geworden sind (vgl. dazu Stefan Hradils "neue Dimensionen sozialer Ungleichheit" [Sozialstrukturanalyse in einer fortgeschrittenen Gesellschaft, Leske + Budrich, Opladen 1987, S. 29ff. U. 146ff. bzw. Gerhard Schulzes "Szenen" bzw. "Erlebnismilieus" (Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt/M./New York 1992). Denn - das zeigte unlängst die PISA-Studie - nicht allen Menschen ist qua Bildung, qua ökonomischer und sozialer Position dasselbe Unterhaltungs- und Selbstverwirklichungsangebot verfügbar. Michel Houellebecq exerziert z.B. in seinen Romanen paradigmatisch, wie sehr in unserer über-erotisierten Welt neben beruflichem auch der sexuelle Erfolg dem Einzelnen seine Stellung im sozialen Gefüge zuweist, wie sehr neben kulturellem heute auch das sexuelle Kapital Distinktionsgewinne verschafft. Während manche/r den Stereotypen von Potenz und strotzender Sexualität, die Werbung und Hollywood-Kino kommunizieren, mühelos entspricht, entbehren andere, trotz gesicherter wirtschaftlicher Position, dieses Maß an (Selbst-)Befriedigung und leiden aufgrund dieser unerfüllten Sexualökonomie an einer Art seelischen Invalidität.

Dass die positivistische Psychologie nur die eine Seite der Medaille beschreibt, wissen wir heute nur zu gut - wäre Zolas "Thérese Raquin" tatsächlich nur der Versuch gewesen "Temperamente und nicht Charaktere" zu studieren, "Personen, die unumschränkt von ihren Nerven und ihrem Blut beherrscht werden", "menschliche Bestien, nicht mehr", wäre der Roman nur das, eine kalte Umsetzung seines ästhetischen Programms und nicht eine präzise psycholgische Analyse mit literarischen Mitteln gewesen, er hätte kaum die Zeitgenossenschaft überlebt. Eine rein kalkulierte, "experimentelle" Literatur, die sich der Wissenschaft analog verhält, wird nicht funktionieren.

Hans Magnus Enzensberger hat nicht zu Unrecht auf die Unsinnigkeit des Konzepts einer "experimentellen Literatur" hingewiesen (vgl. Aporien der Avantgarde, in: Einzelheiten, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1965). Tatsächlich lasen sich in der Literatur keine Experimente im wissenschaftlichen Sinne machen, nämlich so, dass eine Wiederholbarkeit jederzeit gewährleistet wäre, dass bei einer Reihe gleichartiger literarischer Interventionen immer ein und dasselbe Ergebnis sich einstellen würde.

Jedoch die Literatur kann sich sehr wohl der Wissenschaft bedienen, um ihren Erkenntniswert zu steigern ein analytischer Roman kann angesichts des verfügbaren Formenreichtums, der Vielfalt gängiger Genre und literarischer Techniken, leicht auf aktuelle ökonomische, juristische, biologische, physikalische Fakten, also artfremde Materialien zurück greifen und diese integrieren. Das garantiert bei sachgemäßem Umgang eines hohes Maß an Authentizität, d.h. an detailgetreuer Wiedergabe bestimmter Realitätsbereiche. Solche Montage ist nicht mehr unzugänglich, sondern ein probates Mittel, das aus TV- und Radio-Dokumentationen bekannt ist.

Das darf natürlich kein Selbstzweck sein, und es ist gewiss nicht die einzig mögliche Methode. Gerade durch Momente der Montage und der Verfremdung kann aber - wie wir durch Brecht wissen - ein Realismus eingelöst werden, der über bloße Abbildung hinaus geht und zur Analyse sozialer Verhältnisse und Machtgefüge beiträgt: "Realistisch sein heißt: den gesellschaftlichen Kausalkomplex aufdeckend/ die herrschenden Gesichtspunkte als die Gesichtspunkte der Herrschenden entlarvend." (Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 23: Schriften 3, S. 409).

In den Auseinandersetzungen mit den Apologeten des sozialistischen Realismus betonte Brecht, dass die Form nicht das Entscheidende sei, sondern was sie leistet: "Realistisches Schreiben ist keine Formsache. Alles Formale, was uns hindert, der sozialen Kausalität auf den Grund zu kommen, muß weg; alles Formale, was uns verhilft, der sozialen Kausalität auf den Grund zu kommen, muß her." (ebd., S. 419)

Auch wenn Brechts klassenkämpferischer Anspruch an die realistische Literatur, "vermittels getreuer Abbildungen der Wirklichkeit die Wirklichkeit zu beeinflussen" (ebd., S. 422) an der heutigen Wirklichkeit vorbei geht - ebenso wie an dem, was Literatur überhaupt zu leisten im Stande ist - demonstriert sein Realismus-Konzept dennoch, dass es darauf ankommen muss, einen festen Ausgangswert bzw einen Maßstab zu formulieren, eine Perspektive, anhand derer die literarisch geschilderte Wirklichkeit einzuordnen ist.

Nach Zusammenbruch des Kommunismus, in einer Zeit durchgängiger Ästhetisierung des Politischen und Gesellschaftlichen, der Überstilisierung des Individuellen fehlt ein solcher Wert weitgehend. Es bedarf also einer Position.

Einer Position, die sich als neue kritische Theorie mit den Erscheinungen der Masengesellschaft unbefangen auseinander setzt, die diese nicht generell von vornherein negiert, sondern nach der Wirkungsmacht und Wirkungsweise dieser Phänomene fragt, dabei der Tatsache eingedenk, dass im Hintergrund weiter reale Machtinteressen walten, denen die Stilisierungen der Oberfläche nichts anhaben können, sondern in ihren scheinhaften Subjektivierungsversuchen lediglich deren willige Erfüllung sind.

Die große Freiheit in Selbstausdruck und -verwirklichung, in Freizeitgestaltung und Meinungsäußerung darf nicht vergessen machen, dass eine wahrhafte gesellschaftliche und politische Partizipation weiterhin ausbleibt, ja im Zuge der weltwirtschaftlichen Konzentrationsprozesse sowie der damit verbundenen Verlagerung vom Politischen hin zu Ökonomischen sogar noch eher im Schwinden begriffen ist.

II Zur Konstitution des sozial-realistischen Romans

Ein Roman, der sich der Analyse unserer Epoche widmen will, kann auf keine ferne Utopie schielen, er kann nur jetzt agieren, muss Gegenstände, Milieus und Realitätsbereiche neutral darstellen, die Gegebenheiten (konsumistisch, warenweltlich, populär-kulturell) als gegeben hinnehmen, denn das ist die Welt zu Beginn des dritten Jahrtausends. Doch wertet er, indem seine Sujets und seine Protagonisten in Abhängigkeit von diesen Prävalenzen, in ihrer Unfähigkeit, sich davon zu lösen, gezeigt werden. Die Personen sind gefangen in (vermeintlich) selbstgewählten, selbstzerzeugten Szenarien, Segmentreihen (wie Deleuze/Guattari sagen würden), bei denen alles berechenbar und vorhersehbar ist. Sie sind es aus freiem Willen zur Sicherung und Kontrolle ihrer Identität (vgl. Deleuze/Guattari, Tausend Plateaus, Merve: Berlin 1980, S. 267). Gibt es einen Unterschied zwischen freiwilliger und verordneter Knechtschaft? Gewiss, allerdings ist der Grad der Freiwilligkeit von externen Faktoren abhängig.

Das Beziehungssystem, in dem die zeitgenössischen Subjekte stecken, ist undurchschaubar, womöglich gar nicht mehr darstellbar? Tatsächlich existiert heute eine Mannigfaltigkeit semiotischer, wirtschaftlicher, bürokratischer und symbolischer Ordnungen, die damit verbundene soziale Kausalitäten in einer diffusen Beliebigkeit aufzuheben scheinen.

Das aber ist der postmoderne Irrtum. Denn wenn Begründungszusammenhänge polykausal sind, sind sie immerhin noch da, die Analyse muss daher multiperspektivisch und azentrisch vorgehen, um die verschiedenen Felder und Schichten zu streifen, zu durchleuchten und zu kombinieren (vgl. Tausend Plateaus, S. 94, 97, 101).

Zudem: so abstrakt die Maschine, die für die jeweilige Zuteilung und Segmentarisierung verantwortlich ist, auch sein mag, ihre Folgen sind unverändert real und unmittelbar. Auch wenn z.B. Arbeiterstreiks seit den großen Kämpfen von Rheinhausen und Bischofferode wie anachronistische Zitate, reine Medienerzählungen anmuten, geht es dennoch um Existenzen. Massenarbeitslosigkeit ist nicht wirklich Pop!

All das ist nun kein Plädoyer für die Verrätselung, für die Wiederaufnahme avantgardistischer Bestrebungen und gegen das Erzählen, im Gegenteil: nur eine Geschichte kann solche komplexen literarischen Gefüge zusammen halten. Die Frage ist eben nur, was wird erzählt?

1989 brach das deutsche Feuilleton eine Debatte vom Zaum, angeführt von Frank Schirrmacher und Uwe Wittstock warf man der hiesigen Gegenwartsliteratur erzählerische Unfähigkeit, Realitätsferne und Spannungslosigkeit vor. Kurze Zeit später kam es, wie es kommen musste, eine neue deutsche Literatur entstand wie aus dem Nichts (kurz nachdem die Verkaufserlöse amerikanischer Lizenzen in untragbare Höhe geschnellt waren...)! Die Kritiker atmeten auf, freuten sich an der "neuen Lust zu erzählen", begeisterten sich für die Überwindung der am Schreibtisch erklügelten "Avantgarde"-Literatur der 80er Jahre (was immer damit gemeint sein soll...) und zogen den Schlussstrich unter das Kapitel "Neue deutsche Innerlichkeit" (für den es allerdings höchste Zeit war).

Doch die Literatur blieb nicht bei dem, wovon die Kritiker träumten, sie entwickelte sich weiter und heraus sprang der deutsche Pop-Roman, machte sich auf einen einzigartigen Siegeszug durch den deutschen Boulevard, ohne dass das Hoch-Feuilleton dazu groß gefragt werden musste. Soviel Welthaltigkeit hatte man sich nun eigentlich nicht vorgestellt: Pop-Literatur sprach unmittelbar von dem, was uns umgibt, die ganze schöne, bunte Welt der Waren, Stile und Oberflächen. Jegliches Sublime wurde ironisch gedisst.

Realismus, gewiss. Doch wie bildet Pop-Literatur Wirklichkeit ab? Der Germanist Moritz Baßler, der die erste wissenschaftlich fundierte Monographie über die junge, coole Dandy-Prosa verfasst hat, bezeichnet als zentrales Verfahren "das Sammeln, das Segmentieren der gesammelten Texte und die Ordnung der Segmente in Rubriken." (Moritz Baßler, Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten, Müchen: C.H. Beck 2002, S. 101) Daraus entsteht quasi ein Meta-Text, der ein umfangreiches Archiv der Emanationen der Waren- und Medienwelt, der alltäglichen Gegenwartskultur erstellt.

Die Verweigerung, diese rubrizierende Methode in ein kritisches Licht zu stellen, wurde von vielen Seiten als Provokation begriffen und als affirmativ gebrandmarkt. Letzteres ist sie natürlich auch, was aber nicht weiter schlimm ist, sondern lediglich eine Entscheidung für die andere Seite unserer Ausgangsalternative.

Die pop-literarische Gestaltung der Oberfläche besitzt heute ohne Zweifel eine andere Wertigkeit als zu Zeiten Rolf Dieter Brinkmanns. Wenn dieser betonte: "Die Beschränkung auf die Oberfläche führt zum Gebrauch der Oberfläche und zu einer Ästhetik, die alltäglich wird." (Rolf Dieter Brinkmann, Der Film in Worten, in: ders., Der Film in Worten.Prosa, Erzählungen, Essays, Hörspiele, Fotos, Collagen 1965-1974, Reinbek: Rowohlt 1982, S. 233), dann war damit der Verweis auf eine subversive, eine dissidente Praxis gemeint, die der bürgerlichen Kultur konträr gegenüber stand.

Ein Realismus der ungeschminkten Alltags-Wiedergabe in einem quasi naturalistischen Sinne, wie ihn Brinkmann in seinen Gedichten praktizierte, konnte also zu jener Zeit durchaus noch eine konterkarierende Wirkung entwickeln. Inzwischen hat die photographische Methode ausgedient, das ist auch das Problem bei der sogenannten "Trash"-Literatur, die - aus dem Underground stammend - den goutierbareren Pop-Autoren teilweise das Feld bestellt hat. "Trash" ist ein mimetischer Naturalismus, der eine besondere Freude an der Drastik von Alltagssituationen findet, die in der "höheren Literatur" normaler Weise ausgespart werden.

Bei Autoren wie Philipp Schiemann, Stan Lafleur oder Jan Off (ebenso wie bei älteren Texten des Verfassers) begegnet man dem Leben im sozialen Abseits, Junkies, Obdachlosen, Sozialhilfeempfängern und Arbeitslosen. Hier werden sie nicht beiseite gelassen, die Ausgegrenzten, die Unsichtbaren unserer Gesellschaft. Jedoch, diese realistischen Zeichen funktionieren aus einem doppelten Grund heraus nicht: sie verweisen auf nichts als sich selbst, was die Tatsache missachtet, dass sie sich (unbewusst) in eine Reihe literarischer Versionen stellen, die als Subtexte mit schwingen und sie codieren. Zudem deuten sie nichts, die bloße Darstellung des Abgrunds liefert keinen Begründungszusammenhang, schon gar keine Perspektive, d.h. ihnen wohnt keine politische Kraft inne.

Ziel einer wertenden Analyse ist ja nicht zuletzt, durch die Aufdeckung wirkender sozialer, politischer und ökonomischer Kräfte, eine Wirkung zu erzeugen. Der sozial-realistische Roman (man könnte im Anschluss an Brechts Realismus-Begriff auch sagen: der sozial-analytische Roman) will über das bloße Abbild hinaus gehen, will zeigen, warum die Verhältnisse so sind, wer oder was dafür verantwortlich ist, bzw. er versucht zu ermitteln, inwieweit seine Protagonisten "Fluchtlinien" entwickeln können, die sie aus den Verliesen der sozialen und kulturellen Segmentierungen befreien.

Um ein Mittel aus Ernsthaftigkeit und Distanz zu finden, sich jedes Lamentos, jeder kitschtriefenden Doku-Dramatik zu enthalten, muss der sozial-realistische Roman seine Lehren aus der Postmoderne ziehen und sich jederzeit der Intertextualität seines Erzählens bewusst sein, Hunger kommt eben schon bei Knut Hamsun vor, das macht ihn heute aber nicht weniger grausam.

Hunger kommt auch nicht von ungefähr, es gibt Gründe: die Einspeisung harter Fakten kann das veranschaulichen. Vermutlich wird es nicht nur einen Grund geben, sondern viele, die in ambivalenten Wechselbeziehungen stehen, voneinander abhängig, sich bedingend oder auch ausschließend. Hier kann die azentrische Struktur des Erzählens einsetzen und eine multi-perspektivische Betrachtung ermöglichen. Neben Materialien können Kurz-Reportagen oder -Essays eingebracht werden, die Hintergrundinformationen zur politischen Interpretation liefern oder Nebenschauplätze schildern, die für das eigentliche Thema von Belang sind.

Dieses azentrische Prinzip wird beispielsweise von Michel Houellebecq vorgeführt, so fließen in "Elementarteilchen" zahlreiche Exkurse und essayistische Skizzen ein, die etwa (auf zwei Seiten) die französische Kolonialgeschichte resümieren, das Swinger-Club-Milieu beschreiben oder ein Schlaglicht auf Snuff-Videos werfen. Im ansonsten eher schwachen Roman "Plattform" werden ausführlich Organisation, Aufstieg und längerfristigen Strategien eines Tourismus-Konzerns geschildert. Das vermittelt einen Eindruck dessen, was hinter den realistischen Oberflächen vor sich geht. Leider verstellt Houellebecqs zutiefst nihilistischer Blick auf die menschlichen Verhältnisse und das Bemühen um kurzfristige Provo-Effekte konstruktive Ableitungen, seine Prosa ist beherrscht von einer Idee der Leere, und so wird sie sich womöglich in Nichts auflösen, wenn sie nicht in Zukunft einen festen Punkt findet, um sich zu verorten.

Das verrät bereits, dass nahezu alle Themen zum Sujet des sozial-realistischen Romans werden können: die totale Vernetztheit der Gegenwartsgesellschaften ermöglicht, dass man eigentlich an jeder Stelle hinein stechen kann und von dort aus - quasi rhizomatisch - das erzählerische Bündel zu schürzen vermag, wie es z.B. William Gaddis anhand des Gerichtswesen in seinem Buch "Letzte Instanz" vorgemacht hat - mit allen seinen Redemustern, Eigengesetzlichkeiten und Zeichenrepertoires.

Natürlich ist es ein Weg, den sozial Ausgegrenzten seine Stimme zu leihen, aber wie gesagt ist dazu eine gehörige Portion (postmoderner) Ironie bis hin zum Galgenhumor nötig, wie man es gut am britischen Kino (etwa Filmen von Ken Loach und Mike Leigh) oder den Romanen "Trainspotting" und "Drecksau" von Irvine Welsh sehen kann. Eine solche ungeschönte, zugleich widerständig-sarkastische Perspektive auf das Soziale (ohne die Kontextualisierung dabei zu unterschlagen), gibt es hierzulande nicht.

Ebenso denkbar wäre es, die Prozesse der Ursachen und Wirkungen vom Blickpunkt einer Konzernzentrale aus zu betrachten, die handelnden Personen in ihrem Beziehungs- und Abhängigkeitsgeflecht zu zeigen.

Der Wahrnehmungsbereich einer sozial-analytischen Erzählung kann großteilig sein, indem versucht wird, Globalisierungseffekte zu kommentieren und darzustellen, wirtschaftliche und politische Kohärenzfelder zu benennen - was technisch erfordern würde, wie in den großen Epen der Moderne, sehr viele Stränge zusammen fließen zu lassen.

Oder er kann sehr kleinteilig, mikro-politisch angelegt werden wie in Ingo Schulzes "Simple Stories", es stimmt: auch im Wassertropfen kann man die Welt sehen - die Schwierigkeit für Schulzes Altenberg ist nurmehr, dass der Bezugpunkt, das Verschwinden der DDR mitsamt ihrer Kultur, sich inzwischen gleichfalls verflüchtigt hat, zusammen mit der 70er-Jahre-BRD im neuen und noch unentschiedenen Amalgam der sogenannten "Berliner Republik" absorbiert worden ist.

Genauso aber, wie man gegenwärtige soziale Milieus und Funktionsbereiche zeitgenössisch untersuchen kann, erscheint eine historisch-analytische Methode weiter erfolgsversprechend (wie Peter Weiss sie in der "Ästhetik des Widerstands" verwandt hat, ohnehin eine besonders attraktive Referenz für die sozial-realistische Literatur), die zu klären sucht, wie es zum Ist-Zustand der Gesellschaft gekommen ist.

Man soll nicht glauben, weil soziale, historische oder politische "Erzählungen" von allen "Sendeplätzen" verdrängt sind, existierten sie nicht mehr. Sie kommen zurück, zwangsläufig, sie werden stärker, je mehr die weltweite Arbeitslosigkeit steigt, je mehr sich (in Europa) die Staaten aus ihrer Verantwortung stehlen, ohne Alternativen aufzuzeigen. Die Literatur sollte diese Entwicklungen nicht ignonieren und damit auf der symbolischen Ebene ein zweites Ghetto des Verschweigens inszenieren, also diskursiv die real-ökonomischen Prozesse der Ausschließung nachvollziehen: Mikropolitik der Rede nicht als Eben-, sondern als Zerrbild einer Makropolitik des ökonomischen Genozids.


 

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