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Tobias Schoofs

LOOP
DER FRISCHE ATEM IN RENÉ HAMANNS NEUEN KOKONS

Die erste Frage, die sich mir aufdrängt, ist: "Was sehe ich?" Die Mutmaßungen beginnen: "Braune Flächen, die sich rechtwinklig schneiden?" Nein. Das ist Quatsch. Ich sehe etwas anderes: "Eine Kiste, und zwar eine größere, mit einer kleineren daraufgebaut." Ist es das, was ich sehe? Nein, auch das ist Unsinn: So sehe ich nicht. Stattdessen "sehe ich das Katheder, an dem ich sprechen soll. [...] Ich sehe das Katheder gleichsam in einem Schlag; ich sehe es nicht nur isoliert, ich sehe das Pult als für mich zu hoch gestellt. Ich sehe ein Buch darauf liegend, unmittelbar als mich störend ..., ich sehe das Katheder in einer Orientierung, Beleuchtung, einem Hintergrund ... In dem Erlebnis des Kathedersehens gibt sich mir etwas aus einer unmittelbaren Umwelt. Dieses Umweltliche ... sind nicht Sachen mit einem bestimmten Bedeutungscharakter, Gegenstände und dazu noch aufgefaßt als das und das bedeutend, sondern das Bedeutsame ist das Primäre, gibt sich mir unmittelbar, ohne jeden gedanklichen Umweg über ein Sacherfassen." {Martin Heidegger: "Die Idee der Philosophie und das Weltanschauungsproblem", zit. n. Rüdiger Safranski: "Ein Meister aus Deutschland", München 1994, S. 118.}

Nur deshalb ist die Wahrnehmung so schnell. Nur deshalb sind wir immer im Kontext, im sozialen, im privaten, im poetischen Kontext, niemals allein, niemals fern der jetzigen Minute. Die Sachen schleppen ihren Kontext mit sich herum, schleppen die Tradition ihres Sehens, ihrer Benennung mit sich herum. Die Dinge sind dazu verurteilt Referenten einer Wahrnehmung und eines Sprechens zu sein. Sie sind im Netz der Wahrnehmung, der Kategorisierung, des Wissens gefangen, sie kleben am ausgespuckten Kaugummi der Tradition. Das ganze Grimm'sche Wörterbuch lastet auf ihnen, der Staub und der Gestank aus den Gräbern der toten Geschlechter verpestet ihren Atem.

Renés Hamanns Gedichte wollen den Mundgeruch des Alten, des Mittelalters, der Klassik oder selbst der klassischen Moderne nicht. Sie wollen einen frischen Atem. Das ist nicht immer einfach. Verrenkungen scheinen angebracht, um statt des Katheders, das mich nicht interessiert, das zu sehen, was da ist: braune Flecken, die sich rechtwinklig schneiden; es reicht nicht, die Türen der Wahrnehmung auch oben drauf abzustauben, es ist manchmal besser, das Fenster zu schließen: "die geräusche". Mehr erstmal nicht.

Eine wichtige Methode ist die Verfremdung, die auch im Heidegger-Zitat beim Versuch zum Einsatz kommt, die Wahrnehmung eines Pults zu beschreiben. René Hamann greift zur Technik. Die Aufmerksamkeit wendet sich Kamera und Projektor zu, zwei vereinfachten Modellen optischer Wahrnehmung, um die Bedeutung einstweilen zu verbannen und ein Verfahren an die Hand zu bekommen, die Formen zu beschreiben, die sich auf der Netzhaut bilden, auch wenn sie so noch keinen Sinn machen: "im abgedunkelten saal karrt sie die / rollen hoch. überschreitet die 180°-linie. filmt. filmt die fallen, / die sich stellen. überspielt sie." Was sich ereignet, überspielt die Schrift "auf die verhangene leinwand", überspielt es in beiden Bedeutungen des Wortes: "technik / & abläufe." Die Schwärze dabei, das Nicht-Sehen, ist "notwendige dunkelheit, zugezogen". Die Dinge werden abstrahiert: "die kugel / als bewegung. das plauschen der frauen als sozialer akt" und: "die affekte: losgelöst, in sich stehend", man kann auch sagen: "das innere wackelt, wird gedreht, fängt sich." Und dann schnell: "überprü- / fen der folie." "das gefühl als sache: kurzes aufflackern." Die Szenerien sind natürlich ausgesucht: "eine vielfalt gecasteter situationen". Denn für die Analyse eignen sich Szenen besser, die bestimmten Ansprüchen genügen, die das, was herausgearbeitet werden soll, am reinsten enthalten: "einige / die den ansprüchen wirklich gerecht werden / konnten aber nie wirklich meist handelt es sich / um zwitter melangen überschneidungen / von karakteren & abläufen, grob / körnigem säubern der unschärfen gewisser / maßen eine traumarbeit in der leere / & gezeichnetes ich". Auf der Leinwand erscheint Benn, aber nicht als Benn, sondern als einer, der jemanden anders darstellt oder jemand anders als einer, der Benn darstellt. Benn wird erprobt, nicht anders, als in den Brecht'schen Lehrstücken eine Haltung erprobt wird, indem ihre Einnahme gespielt wird. Übrigens, wo wir beim Thema sind: Gedichte entstehen nicht, sondern werden gemacht. Wenn man fertig ist, werden die Werkzeuge weggelegt: "ausschalten der tonlampe, dann des projektors". Hamann ist zu sehr Poet, um wirklich glauben zu können, das Poetische ließe sich im Labor gefangen halten: Geisterhaft folgt eine Szene hinterher.

Dann werden die Geräusche analysiert: "die kleine melodie / des spielzeuggeräts, des autoauto / maten vor dem supermarkt". Das Spielzeuggerät: Ein Autoauto, wie Pastiors Gedichtgedicht, ein Auto, das für Auto steht - und was kann das vor dem Supermarkt anderes sein, als "ein / solider werbeclip" für das, wofür es steht, nämlich "die echten wagen," die "feuchte höschen / im getriebe" machen. Kindheitserinnerung. Aber nicht in der Erinnerungssprache, sondern der Analysesprache: Distanziert, von drinnen gesehen, analysiert, was draußen passiert, was beiläufig durchs Fenster kommt. Die Beobachtung gilt dabei, auf die Gefahr, dass es banal klingt: der Wahrnehmung, "das taktierte rauschen". Referenzprobleme treten in einen banalisierten Horizont; es geht nicht darum, mit den Dichtern und Philosophen "rat das zitat" zu spielen, das uneigentliche Sprechen lockt v.a. in den Supermarkt, ist Werbung und Kaufanreiz und bedient die Wahrnehmung, bedient sich der Warhnehmung, um durch den Spalt des angelehnten Fensters einzudringen. In den Sprechpausen, "zwischen den ampelphasen, depress- / ionen & lichthupen", durch Aufladung, Reizüberflutung: überschüssige Energie: Ionen, die drücken und im Moment der Anstauung ohne Gelegenheit der Ableitung niederdrücken, Ungeduld, Überdruss, Lichthupen.

Was nicht durch das offene Fenster kommt, "kann man / niemandem erzählen auch nicht lyrisch verwerten". Ich habe das Gedicht "Staumeldung" immer mit einem Film in Zusammenhang gebracht. Aber ich weiß nicht, mit welchem. Es ist ein innerer Film. Verschwommen sehe ich Szenen vor mir, in denen "ein späher der reihen" von Nebel begleitet seinem Hochsitz entsteigt und "durch beschattende bäume zieht". Überhaupt sieht man schlecht in diesem Gedicht, die Luft ist blau "vom dunst der eindrücke des försters / oder sonst eines funktionärs". Und in dieser Agnosie steckt Gefahr, der Späher schaut nicht durchs Fernglas, das ihm vor der Brust baumelt, aber schon hat er "in hüfthöhe amerikanisch das gewehr". Die Gefahr kommt nicht von draußen, das Nicht-Sehen kommt aus den Eindrücken, die nach draußen projiziert werden: Außen ist Stille, die "sich abhebt / vom rauschen hinter den augen". Der Wald selbst, den man vor lauter Bäumen kaum sieht, steht für die Wahrnehmung, der Förster ist ein Funktionär, ein IM des Bewusstseins, der sich durch "ein gleich / geschaltetes knirschen in den stämmen" bewegt. Was außerhalb dieses Wahrnehmungsapparates liegt, jenseits der Baumgrenze, ist verschwommen, scharf sind nur die Objekte "vor den wipfeln der verschwimmenden berge".

In diese bedrohliche Landschaft bewaffneter Funkionäre tritt eine Fremde ("das fremde / darin ist das fremde daran"), eine Französin, die sich aus der Landschaft heraushebt, als sei ihre Erscheinung ein "wandposter das frei hängt in der luft", ein Objekt, das in den Horizont des Betrachters rückt - der Wald ist dem Beobachter noch eigen - und sich als anderes im Stoff unterscheidet wie das Sandkorn in der Auster, das Haar in der Suppe oder eine Pariserin im Bayrischen Wald. Rätselhaft ist, wer hier wen bedroht - wird der Förster gleich, im Glauben ein Wild vor dem Lauf zu haben, auf die Fremde feuern oder wird sie, eine französische Loreley, ihn ins Unglück stürzen? Vielleicht werden nur die eigenen Ängste auf den jeweils anderen projiziert, die Bedrohung, die in der Landschaft selbst verborgen liegt, die sieht man nicht: "die anliegertage / mit zermatschtem wild & gefundenem metall". Man ahnt nur: Die Gefahr lauert in dem, "was der ticker nicht meldet", im Ticker selbst.

Zu den faszinierenden Elementen in Renés Lyrik gehört das Nebeneinander schärfster Analyse und nicht auflösbarer, surrealer Bilder. Dieses Nebeneinander ergibt sich aus der Logik eines Ansatzes, der den Dingen nicht aus dem Vorhinein eines gesunden Menschenverstandes oder einer alles umfassenden, alles durchdringenden, alles besetzenden Ideologie ihren Platz zuweist, sondern gerade den Nebel dieses gesunden Menschenverstandes zu durchdringen versucht und mit etwas wie einem Ockham'schen Messer auseinander zu schneiden, was nur der Leim der Ideologie zusammenhält. In der Folge hinterlassen die Texte oft den Eindruck eines Mangels an Struktur. Alles steht wild durcheinander wie in den Regalen eines Discounters und nichts steht da, wo man es erwartet. Es ist, als suche man die Dinge bei Lidl, wenn man die Ordnung im Aldi gewöhnt ist.

Diese Strukturlosigkeit kennzeichnet auch das Gedicht "Geister in Wismar": "blutarm kauern sie wie kleine kröten / in ihren kleinen weißen mazdas". Wer sie sind, erfahren wir nicht, doch "wir / passieren sie mutlos". (In einem anderen Gedicht ist von "fröschen" die Rede, doch dort springen sie "heraus / aus den sätzen der offenbarung.") "auf dem weg / zurück ins hotel" fährt plötzlich der "ghost train aus bad kleinen in die / bahnhofsruine ein & bringt die ab- / züge mit an die schläfe gehaltener hand / an." Das Rätseln über das plötzliche Auftauchen Wolfgang Grahms endet mit dem sich sofort anschließenden "licht des zimmermonitors". Gleich daneben läuft Viva "mit schnellen schnitten", ersetzt jedoch nicht alle Strukturen außerhalb der Mattscheibe, die Schnitte gehen vielmehr auf gespenstische Szenen "in den submarinen wracks / vor der küste". Die Federn zweier einsamer Möwen sind "von öl oder / lsd oder kräutertee verklebt", ein Aquarell, an dem mehrere Meister gemalt haben: Die Meister des Unbewussten genauso wie die Meister der Sachlichkeit.

Indem der Text jetzt übergangslos zurückschneidet auf die Eingangssequenz, in der "sie" die Mazdas passieren, übernimmt er die technischen Verfahren, von denen auf der Gegenstandsebene die Rede ist: die schnellen Schnitte. Die Ebenen verschwimmen, durchdringen sich. Man kann nicht einmal sagen, dass die Methodik auf der Gegenstandsebene reflektiert würde. Vielmehr wird sie aus ihr entnommen: In einer Mediengesellschaft liegen die poetischen Verfahren auf der Straße. Man muss sie nur aufheben. Dies ist etwas anderes als die alte Formel über die Identität von Inhalt und Form. Renés Texte bewahren die Kontingenz des Konkreten. Es gibt gerade keinen zentralen Gedanken, der jedes Element zwingend so generiert, wie es ist. Die Texte leiten sich nicht von einem formrationalistischen Prinzip ab, das Grundlage der Interpretation jedes Zeichens wäre. Die Kröten sitzen nicht aus einem formal zwingenden Grund in weißen Mazdas; die Mazdas sind Effekte einer Realität, die sich im Text fangen. Genauso wenig wie einer stupid-abbildhaften Vorstellung von Wirklichkeit verpflichten sich Renés Texte einem abstrakten, theoretischen Prinzip. Sie sind frei.

Gleichzeitig distanziert sich der Text von der Geschichte, die er erzählt und schneidet sie aus einer Reihe von Beobachtungen neu zusammen. Auf gleicher Ebene wie Grahms, Viva und Möwen stehen dort das "originalverpackte bauerndorf", "rechts die verschlafene werft" und hier der "park / platz der geister die ihre grölstudien ab / halten als wir an ihrem wagen vorbei / in den schatten unseres zimmers unserer / körper flüchten". Die Kröten sind Glatzen. Und sie stehen hier nicht nur für ein paar verwahrloste Jugendliche in den verödeten Städten des Ostens, für die sich niemand interessiert, sie stehen für die Hässlichkeit der Gewalt selbst. Es hilft nichts, vor Ängsten in den eigenen Körper zu fliehen, denn dort sind die Ängste genauso zu hause wie im gesellschaftlichen Draußen. Die Geister suchen die Körper heim, ihre "tonlosen sinfonien" dröhnen durch die "megafone des / unbewussten". Was der Schlussvers allein an Hoffnungsvollem transportieren könnte, an dieser Stelle wird es von der Drohung aus dem eigenen Ich zerfressen: "you are not alone".

Nahtlos an die "Geister in Wismar" wie an viele andere Texte schließt sich ein Gedicht an, das explizit einem theoretischen Thema gewidmet ist, nämlich der Bedeutung der psychoanalytischen Diskurstradition für Renés Schreiben. So wie sich theoretische Ausdrücke in die Texte mischen, in denen Konkreta die Hauptrollen besetzen, finden hier Alltagsausdrücke zur Theorie, aber nicht, als hätten sie sie gesucht, sondern als gehörten sie dort hin. Sehr allgemein ließe sich der Text so beschreiben: Es werden die Namen dreier Psychoanalytiker fallen gelassen und dazwischen Allgemeinheiten über das Verhältnis zu einer Frau geäußert, die in einigen Zeilen der sexuellen Belästigung durch das lyrische Ich ausgesetzt ist. Dieses Ich, es könnte wohl ebenso gut "Es" heißen, aber wen kümmert's: Die Vielseitigkeit der psychoanalytischen Tradtition hat viele ihrer Begriffe austauschbar werden lassen - und letztlich ist auch dieses Freud'sche Es nur etwas, das für etwas anderes steht, für die sexuelle Herausforderung, die von einem Ich weitaus besser gestellt werden kann als von einem Es, dieses Ich also spricht durch "die flüstertüte", die es einer von Freuds Töchtern ans Ohr hält, damit sie "z.b. das / schlecken meiner zunge" besser hören kann. Damit ist Freuds Tochter sexuell konnotiert und charakterisiert. Jungs Tochter ist "fern jedweder egozentrik" und bewegt "uns", wobei sie "inmitten massen von geschlechter / behältnissen" sitzt. Das "Freuds Töchter" überschriebene Gedicht stellt, statt eines Vaters mit mehreren Töchtern, eine Tochter mit mehreren Vätern vor, womit nicht nur die Ankündigung des Titels, sondern auch das Familienverhältnis, mit dem sich die Psychoanalyse wesentlich auseinander setzt, verkehrt ist. Es sind Frauen, die im Mittelpunkt der psychoanalytischen Schriften stehen. Es ist v.a. das Frauenbild, auf das diese Werke gewirkt haben. Die Väter der Psychoanalyse können somit auch als Väter dieses Frauenbildes gelten.

"sie ist eine von adlers / töchtern: wie sie dasitzt [...] wie / sie nicht-raucht & nicht-redet wie sie nicht- / liest & nicht-anruft". Dass sie nicht anruft, um nicht zu sagen, nicht-anruft, führt einen Topos nicht erwiderter Liebe in den Text ein, was auf eine komische, aber auch banale Überwölbung einer Liebesklage durch das theoretische Vokabular hinausliefe. Die weiter aufgezählten Tätigkeiten sind zuglich Beispiele, die typischerweise für Sublimation angeführt werden und wären als Rauchen, als Reden und Lesen Sublimationen des sexuellen Triebes, also ein dreimaliges Nicht-mit-mir-Schlafen, Nicht-mit-mir-Schlafen, Nicht-mit-mir-Schlafen. Es ist die Sublimation, die negiert ist, da die Sublimation, so die Theorie, so der Text, nicht das Augenscheinliche meinen, sondern das Sublimierte. Allerdings ist es auch banaler: Es sind Tätigkeiten, die sie machen könnte; anstatt da zu sitzen, könnte sie (mich) anrufen, doch sie ruft-nicht an. Womöglich liest sie auch nicht und raucht auch nicht, ihr Nichts-Tun ist es gerade, das auf das verweist, was sie tun könnte, was wiederum ein Nicht-Tun wäre im Sinne des sexuell konnotierten Tuns; allerdings wäre es im Bezug auf jedes andere Tun, auch wenn sie gerade nicht-sublimierte, wieder ein Nicht-Tun. Jedes Tun steht in Verweisungszusammenhängen. Nichts ist eigentlich das oder nur das, was es ist, alles ist auch Zeichen für etwas anderes und auch das wiederum enthält Verweisungspotentiale, auch wenn es als Nicht-Sublimieren das ist, was die psychoanalytische Theorie im Zentrum des Verweisungszusammenhangs zu etablieren versucht. So ist die Referenz auf psychoanalytische Theorie aus diesen Texten heraus eigentümlich überdeterminiert: Die Theorie verweist in die Texte zurück. Die Sicherheit, die sie gibt, ist nur scheinbar, sie ist nur ein Zeichen, nur ein Gegenstand unter vielen anderen. Hier wird sie vorgeführt, zunächst als scheinbar herausgehoben und privilegiert, dann aber in dieser Herausgehobenheit lächerlich gemacht, dass sie beschämt zurücktritt. Schließlich berührt sie die Flüstertüte, dieses Megafon des Unbewussten, "um zu wissen, wie spät es ist".

Die zweite Frage ist, was ich höre, nämlich: Was wird gesprochen? Zweimal fliegen Tauben durchs Bild und beidemale werden sie von Fledermäusen begleitet. Die Botschaft, die sie übergringen, kommt dem zufolge "anders an: als biss." An der anderen Stelle wurde die Kommunikation gleich abgetötet: "die taubennester haben wir ausgeräuchert". Das ereignet sich unterm "Mond über Zollstock", der "unbeteiligt & kühl" steht, "letzter vorhang / zur nacht, wir sitzen in der küche & zittern, / werktags". Alltagssituation in einer Wohnung im Kölner Stadtteil Zollstock. Die Leute, die hier zusammensitzen, sind ausgelaugt, sitzen in einer beklemmenden Umgebung: "das bier brachte die tanke, der mond / über zollstock ist ruhig & sanft, die gräber / sind feucht". Die Botenstoffe der Melancholie werden nicht freigesetzt, ohne dass ein kritischer Blick auf ihre Ingredienzen geworfen würde. Die feuchten Gräber, so unvermittelt, so comic-haft, wie sie in Szene gesetzt werden, sind nicht versehentlich Gothic-Requisiten, sie werden als Zitate angeführt. Auch der Mond über Zollstock bringt gleich den Mond über Alabama mit, grüßt hinüber zu Morrison und Brecht, die Melancholie-Tradition wird mit ausgestellt, es soll dem Leser nicht unterlaufen, alles das unvermittelt wörtlich zu nehmen, er wird gezwungen, sich mit scheinbaren Selbstverständlichkeiten auseinander zu setzen. Eine "digression im tastsinn, ein kleiner / resopalwahn, die übersprungshandlungen / folgen dem drehbuch, alles wird, nichts war." Hier findet keine Kommunikation, keine soziale Interaktion statt, was abläuft, voraussagbar wie aus dem Drehbuch, ist Ethologie. Das Gedächtnis ist ausgelöscht, nichts hat mehr eine Geschichte, der Blick geht in die Zukunft. Eine Krise, in der sich das Ich verliert, das Bisherige aufgibt, um sich einer Zukunft zuzuwenden, die noch nicht Wirklichkeit ist. "die taubennester haben wir ausgeräuchert, / die dosen sind kalt. der mond über zollstock / steht fix wie ein star". Ein weiterer Vogel erscheint: Der Star, der doch eigentlich wie der Mond ein Wandervogel ist und kein Fixstern, die Szene wirkt erstarrt; mit dem Vogel kommt der graue oder grüne Star, der den Blick trübt - und natürlich auch "an ever fixed mark / the star to every wandering bark". Die Zahl der möglichen Anschlüsse potenziert sich: Wird hier das Hochzeitssonett 116 zitiert, um der beschriebenen Krise eine Begründung nachzuliefern?

Die Lesweise des "star" als Stern unterstützt der Fortgang der Zeile: "ein sternenbanner / auf einer plattenhülle" - wäre der Mond also "The 51th State of America"? Vielleicht liegt es nur daran, dass ich dieses Gedicht zum ersten Mal während des Überfalls der USA auf den Irak gelesen habe. Jedenfalls wächst sich das Plattencover zu einem ganzen Himmel aus. Die Tauben sind nicht mehr nur konventionalisiertes Zeichen für Kommunikation - es handelt sich diesmal auch nicht explizit um Brieftauben; Picassos Taube erscheint. Die Tanke im ersten Teil des Gedichts weist plötzlich auf internationale Zusammenhänge. Die Gräber wären auch nicht mehr nur symbolisch zu verstehen, sondern es wären wirkliche Gräber, wirklich ausgehoben für wirkliche Leichen, die wirkliche Menschen waren. Nach der Plattenhülle suchen die Hände "einen anderen stoff, das bild einer daune: / wir sterben weich." Die niedergedrückte Stimmung, die "digression im tastsinn", hätte noch eine andere Bedeutung: Man wird sich bewusst, wie beschränkt der eigene Einfluss ist, "nichts war. / alles wird" im neuen Rom. Nur der eigene - und nur er - symbolisch zu lesende Tod, der aus dem Bild einer Daune kriecht, ist weich.

Ich weiß nicht, ob diese zweite Lesart legitim ist. Man wird Mühe haben, sie mir auszureden, wobei ich zugebe, dass im Vordergrund die Beschreibung der Gothic-Szene in der Zollstocker Küche steht. Letztlich ist es ein Text, in dem sich Körperbeobachtungen, Beobachtungen sozialer Interaktion und einige Bilder der Melancholietradition begegnen. Die Mehrdeutigkeit des Textes wie der anderen Texte in den neuen Kokons ist nicht reduzierbar, sie löst sich nicht durch eine zeilengenaue Interpretation auf. Die Aufgabe, die sich diese Texte stellen, ist in erster Linie nicht, eine Botschaft zu übermitteln. Vielmehr vermitteln sie Rhythmus, "wiederkehrend, repetitiv, / ein loop: 'kein subjekt agiert ohne ein anderes / das sein agieren betrachtet'". Während ich diese Texte betrachte, stelle ich fest, dass aus der Auseinandersetzung mit ihnen schleichend eine Auseinandersetzung mit mir selbst geworden ist, dass sie es sind, die mein Agieren beobachten.

René Hamann: Neue Kokons. Gedichte. Lyrikedition 2000, München, 2003.