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Isabella Löhr

GILBERT ADAIR
DER TOD DES AUTORS

Der Tod des Autors
Nie ist der Autor lebendiger als in dem Moment, in dem seine Erzählung zu einem Rätsel über seine eigene Präsenz und Absenz im Text wird, das nicht vollends auflösbar scheint. Die Rede über den Tod des Autors ist spätestens seit den 60er Jahren mit dem gleichnamigen und berühmten Aufsatz von Roland Barthes zu einem geflügelten Wort geworden, das sich nicht nur in der Literaturtheorie reger Aufmerksamkeit erfreut, sondern auch in der Philosophie und Psychoanalyse von Autoren wie Julia Kristeva, Michel Foucault, Jean Paul Sartre und anderen vielfach aufgenommenen wurde. Es ist kein Zufall, dass alle Autoren, die sich bei Fragen der Textinterpretation für eine Abwertung der Autorfigur zugunsten der Eigenständigkeit des Textes einsetzten, dem französischsprachigem Ausbildungssystem entspringen. Die Vehemenz und Leidenschaft, mit der beispielsweise Roland Barthes für den Text eintritt und den Autor als mögliche interpretationsleitende Kategorie unbedingt abweist, wird verständlich, wenn man erwägt, dass bis in die 60er Jahre hinein in französischen Schulen und Universitäten das Lesen von Texten einzig aus einem geradezu vorbildhaft hermeneutischem Nachspüren und Aufdecken DER Autorintention bestand, die zum obersten Primat jeden Textverständnisses erklärt wurde. Versuchten französische Intellektuelle hier mit Hilfe von Strukturalismus, Dekonstruktion und Diskursanalyse in den 60er und 70er Jahren den Nachweis zu erbringen, dass eine solche Engführung der Textlektüre nur auf Irrewege führen kann, wurde die gleiche Diskussion in Deutschland mit weit weniger Schärfe aufgenommen, da die Hermeneutik seit der Kritik des Historismus in den 10er und 20er Jahren des 20. Jahrhunderts schon länger ihre Position als Mastertheorie eingebüßt hatte und sich als ein Theorieansatz unter Andere einreihte.
Eine neue Qualität gewann die Diskussion um Rolle und Bedeutung von Autoren, Lesern und Texten mit der Erfindung neuer Kommunikationsmöglichkeiten Anfang der 90er Jahre, da nun einerseits der sich über Hyperlink selbst schreibende und seinen Schreiber vergessende Text und andererseits die Aussicht auf ein kulturelles Hypergedächtnis in Memex und Xanadu den Autor tatsächlich abzulösen schienen. Vor diesem Hintergrund weckt ein Roman mit dem Titel "Der Tod des Autors" eine Neugier mit noch unbestimmten Ausgang: Erwartet wird eine Geschichte, die, wenn sie nicht ganz einfältig sein will, unbedingt diese schon lange andauernden Auseinandersetzungen über Rolle und Bedeutung des Autors für einen Text einbeziehen muss. Zugleich wirkt aber genau diese Aussicht auf einen Theorie reflektierenden Roman auf jede allzu freudige Erwartung einer klugen und spitzfindigen Lektüre dämpfend. Mit anderen Worten: Kann man einen Roman über eine bekannte, in diesem Fall auch noch selbstreflexive Theoriedebatte schreiben, ohne in simple Analogien und Veranschaulichungen zu fallen?
Gilbert Adair kann es, jedoch nur um den Preis einer undurchsichtigen Beziehung zwischen Autor und Text, die den Leser von vornherein aus der Arena auf den Zuschauerrang verweist und die sich nicht des Verdachtes erwehren kann, schelmisch den Zeigefinger zu schwenken, um darauf hinzuweisen, dass das ganze Theorie-Gerede über das Dreieck von Autor, Text und Leser ein wenig zu viel des Guten bedeutet.

Autobiographie eines Autors - verfasst nach seinem Tode
Ein Ich-Erzähler berichtet über ein Treffen mit einer jungen Frau, die ihm irgendetwas vorschlägt, bei dem sie sicher davon ausgeht, dass der Ich-Erzähler es ablehnen wird, er jedoch schon seit Jahren wartete, dass jemand ihm genau diesen Vorschlag unterbreitet und zum Erstaunen der Frau sofort einwilligt, jedoch nicht ohne dass der Leser sofort über seine Zweifel und Skepsis gegenüber dem Vorhaben erfährt. Der Textabschnitt endet mit dem Ich-Erzähler, der sich an seinen Computer setzt und einen Text verfasst, der aus den "vier Seiten [besteht], die Du Leser, soeben gelesen hast". Leopold Sfax, der Erzähler, fährt mit einem Lebensbericht über seinen Weg aus dem kriegsgeplagten Paris fort, dass er 1945 in Richtung USA verlässt, wo er nach und nach zu einem bekannten Literaturkritiker und -professor aufsteigt und schließlich mit seiner immer nur als ‚die Theorie' bezeichneten Theorie über das bedeutungsleere Eigenleben von Texten und den damit einhergehenden Tod des Autors zum wichtigsten und umstrittensten Literaturtheoretiker der USA wird. Diese Lebensgeschichte endet mit der im Wortlaut identischen Anfangsepisode der ihn um etwas bittenden jungen Frau, die im Verlauf der vorangestellten Geschichte als Doktorandin seines Kollegen eingeführt wurde, die immer mehr der Theorie und Person des Leopold Sfax anheim fällt. Nur sind es nun nicht mehr vier Seiten, die Sfax am Ende der Episode zu schreiben beginnt und die der direkt von Sfax angesprochene Leser gerade gelesen hat, sondern 47.
Der folgende Abschnitt beginnt mit einer Beichte an den Leser, die die beiden vorhergehenden Versionen der Geschichte des Ich-Erzählers um eine dritte, umfassende Version ergänzen: Die vorhergehende Lebenserzählung war eine Lüge. Und, so fährt er fort, größtenteils ist alles, was er auf Englisch verfasst ein lügenhafter Versuch seiner Vergangenheit zu entkommen, sie nichtig zu machen oder sie umzuschreiben. Sfax ist aus Paris ausgewandert, weil er dort als junger Mann Anfang zwanzig unter dem Pseudonym "Hermes" eine Unmenge die Nazis hochlobender Zeitungsartikel verfasste. Vor lauter Sorge im Paris der Nachkriegszeit mit Hermes identifiziert zu werden, bricht er in die USA auf, nicht ohne eine lange Rede über seine Sympathie mit der Résistance, deren Lob und Unterstützung eigentlicher Inhalt seiner Texte gewesen sei. Nur da er seine Bewunderung für den Widerstand nicht habe explizit aussprechen können ohne schwerwiegende Konsequenzen fürchten zu müssen, habe er unter dem Deckmantel einer ungebremsten Sympathie zu den Nationalsozialisten seine Kritik spitzfindig verborgen, so dass alle seine kollaborierenden Zeitungsartikel von einer grundsätzlichen Zweideutigkeit durchzogen gewesen seien, die unter den gegebenen politischen Umständen nur leider schwer erkenntlich gewesen sei, dennoch aber unbedingt gegenwärtig war. Vor diesem Hintergrund erklärt er seine Karriere als Literaturwissenschaftler, seine vehementen theoretischen Bemühungen den Autor vom Text abzuschneiden mit dem innigen Wunsch, sich seiner Vergangenheit, der kollaborierenden Artikel zu entledigen und sie für sein Leben in den USA als erfolgreicher Literaturtheoretiker für immer loszuwerden. Sfax erzählt die Geschichte seiner Karriere noch einmal. Nur anstelle des vorher nonchalanten Tons selbstgewissen, sich bedeckt haltenden Erfolges tritt Angst um Entdeckung, strategische Doppelbödigkeit und das permanente Gefühl des Eigenverrates. Die Episode der in sein Büro tretenden jungen Frau ist nun inmitten des Textes. Die Frau möchte nichts anderes als seine Biographie schreiben. Er willigt ein in der Hoffnung, damit die "Flucht nach vorn" anzutreten und ihren Nachforschungen über seine Pariser Jugendzeit zu entkommen. In diesem dritten Anlauf der Erzählung tritt Astrid Hunnecker, die junge Frau als eigenständige Figur in den Roman. War der Roman bis dahin eine mehr oder weniger gelehrte, müßig geschriebene literaturtheoretische und mit dem Leser über die Frage der Autorschaft Katz und Maus spielende Abhandlung, so wandelt sich die dritte Erzählung zu einem Kriminalroman, der ganz der Versessenheit von Astrid Hunnecker für Kriminalgeschichten gerecht wird: Es sterben einige Menschen, darunter die designierte Biographin selbst, und schließlich der Autor, der von seinem eigenen Schüler in konsequenter Anwendung seiner eigenen Theorie vom Tod des Autors erschossen wird. Trotz des nun toten Ich-Erzählers fährt dieser ganz im Duktus eines allwissenden Erzählers mit dem Roman fort - Leopold Sfax erzählt dem Leser über seine eigene Ermordung, die nachfolgenden polizeilichen Ermittlungen und schließlich über die Debatten um seine Biographie und um seinen Tod, die in der literaturwissenschaftlich interessierten Öffentlichkeit und unter seinen Kollegen ausbrechen.

Wie konstruiere ich eine literarische Fiktion?
Kann ein Ich-Erzähler einen Roman über eine hitzige Theoriedebatte schreiben, wenn genau diese Debatte nichts mehr wünscht, als die Assoziation des Ich-Erzählers mit der tatsächlich lebenden Person des den Text schreibenden Autors zu zerbrechen und die Vorstellung eines Autors, der den Textzusammenhalt über das Schreiben überhaupt erst stiftet, aufzulösen?
Adair nimmt von Beginn an die Frage nach der Rolle und Bedeutung eines Autors für den Text in seinen Roman auf, indem er sich explizit an den Leser des Buches wendet, diesen im Stil eines klassischen Verfremdungs-Effektes anspricht und damit scheinbar so etwas wie literarische Fiktion aufbricht. Aber eben nur scheinbar. Denn das zentrale Thema aller autorkritischen Theorien, die Autorperson und ihr Stellenwert für die Analyse eines Textes, bleibt von Adair unangetastet: Der Roman verbirgt seinen Autor nicht hinter seinen scheinbar kritischen Attributen an die weltweite Rezeption der Theorien vom Tod des Autors, sondern er spielt vielmehr den Autor gegen den Leser aus. Dies geschieht durch die dreiteilige Gliederung des Romans, in der der Leser viele Andeutungen, aber nur schrittweise Information erhält und entsprechend schleppend die erzählte Geschichte zu verstehen beginnt. Ganz ähnlich funktionieren die regelmäßigen Ansprachen des Ich-Erzählers an den Leser: Dieser wird immer nur angesprochen, um ihm mitzuteilen, dass es der Erzähler ist, der letztlich als einziger den Blick vor und hinter die Kulissen hat und dass dem Leser, will er auch mehr wissen, nichts anderes bleibt als weiterzulesen. In diesem Akt scheinbarer Verfremdung vollzieht Adair eine doppelte Aufrechterhaltung der literarischen Fiktion: Erstens liefert er den Leser dem Autor aus, weil der Leser bis weit in den Roman hinein nur mit Teilinformationen ausgestattet ist und auf die erzählerischen und kompositorischen Fähigkeiten des Autors, den Roman sinnvoll zu Ende führen zu können, vertrauen muss. Damit bekräftigt er zweitens die literarische Fiktion, indem er trotz ihrer Offenlegung den Leser der Erzählführung des Autors aussetzt. Das heißt, wir wissen zwar um den fiktionalen Charakter von Literatur, aber das hält nicht davon ab Geschichten zu erzählen, die dem Leser immer einen Schritt vorauseilen und ihm etwas vorenthalten. Den Leser, den die autorkritischen Theorien als mit mehr Umsicht und Rezeptionsfähigkeit ausgestattet annehmen, wenn er sich der Dominanz von Darstellung und Erzählweise eines Textes entzieht und seine eigene Interpretation dem Aufspüren von Autorintentionen vorzieht, führt Adair in derart ad absurdum.

Ein Text ist ein Text und hat einen Autor
Richtet sich Adair in diesem strukturellen Dementi direkt gegen die Theorien vom Tod des Autors, zeigen viele Details des Romans, dass er sich nicht nur gegen die Vertreter des Autortodes wendet, die biographische Bezüge zwischen Text und Autor negieren, sondern besonders gegen die radikalen Vertreter, die zugleich mit der schreibenden Person jeden sozialen, kulturellen und historischen Bezug, auf die Texte aufgrund von Zeit und Raum ihrer Entstehung referieren können, tilgen möchten. Diese Theorie intertextueller Selbstbezüglichkeit von Texten, bei der es ähnlich einem abgeschlossenen Universum ungerechtfertigt ist den Text in ein Verweissystem außertextlicher Bezüge einzuordnen, führt Adair auf den letzten Seiten seines Romans einem Gnadenstoss gleich und durchaus humorvoll in die Abgründe der Sinnhaftigkeit. Nachdem Leopold Sfax von seinem Schüler ermordet wurde, versucht dieser den Mord als Selbstmord zu tarnen, indem er die Geschichte von Sfax Pariser Kollaborationsjahre in dessen Computer tippt und sie zu einer enormen Gewissenslast ausweitet, die Sfax nicht länger habe ertragen können und sich deswegen umgebracht habe. Aufgrund des nur schlecht nachgeahmten Schreibstils von Sfax fliegt der Mörder schnell auf und wird verhaftet. Zwischen den Anhängern und Gegnern der einflussreichen Sfaxschen Literaturtheorie beginnt eine große Debatte um Sfax Vergangenheit, die Integrität seiner Person und um die Frage, inwieweit die von dem Mörder getippte Biographie Glaubwürdigkeit besitzt. Zur Rettung ihres Lehrers versuchen Sfax' Schüler mit Hilfe ‚der Theorie' den Texten jede inhaltliche Richtigkeit abzuerkennen, indem sie das chronologisch richtige Argument hervorholen, dass Sfax seine eigene Ermordung, wie sie der Leser des Romans liest und wie sie als Text offensichtlich bei den polizeilichen Ermittlungen auf dem Computer von Sfax gefunden wurde, nicht aufschreiben konnte, da er schließlich irgendwann tot war. In Verbindung mit dem Argument, dass in Texten generell keine Aussage über außertextliche Wirklichkeiten gefunden werden bzw. dass diese als solche nicht qualifizierbar seien, wird dies zum zentralen Argument, dass keiner einzigen Aussage in den gefundenen biographischen Texten, egal ob sie vom Mörder oder von Sfax geschrieben wurden, irgendeine inhaltliche Wahrheit zukommen kann.
So richtig diese Beobachtung auf dem ersten Blick scheint, entzieht sie in ihrer Konsequenz jeder Rezeptionstheorie über die Intertextualität und Selbstbezüglichkeit von Texten den Boden unter den Füßen, weil vor diesem Hintergrund Texte überhaupt bedeutungs- und aussagenlos werden. Das heißt, egal was sie enthalten, es verbietet sich sie außerhalb sprachlicher Selbstbezüglichkeit als sinnvoll anzunehmen. Wieso dann überhaupt noch Texte schreiben? Neben dieser argumentativen Verabschiedung aller Versuche, den Autor eines Textes für unwichtig zu befinden, richtet Adair mit dieser zum Schluss des Romans einen Höhepunkt an Verwickelung erreichenden Gleichzeitigkeit von theoretischem und realem Tod des Erzählers, mit dem scheinbar über den Geschehnissen schwebenden, aber zugleich in sie verstrickten allwissenden Erzähler und mit der immer mehr verwischenden Linie zwischen Erzähler-Biographie und Fiktion ein solches Durcheinander an, dass man als Leser jede Theoriebildung über Autorschaft am liebsten wegschließen würde. Dass der Autor Sfax dann nicht nur literaturtheoretisch ausgeräumt wird, sondern narrativ-real stirbt und in der Folge - ganz theorieimmanent - seine biographischen Texte zu einem geschlossenen, schwebenden Universum werden, die ohne Biographie sind, weil diese real und literaturtheoretisch verstorben ist, führt die Theorien vom Tod des Autors schlussendlich in die Bedeutungslosigkeit.

Es war einmal ein Autor, der lebte in Paris.
Was von diesem Roman bleibt, ist sein Autor und das Gefühl des Lesers, dass die Achterbahn durch die Theorielandschaft von Autorschaft, Text und Leser gerade entgleist ist. Und mit einem lauten Knall bricht das so behutsam unter großen Sicherheitsmaßnahmen konstruierte Gestänge der Achterbahnanlage gleich mit zusammen, sobald man den kleinen Hinweis erhält, dass Leopold Sfax ein von Adair eingesetztes alter ego von Paul de Man ist, der tatsächlich unter dem Pseudonym Hermes im NS-besetzten Paris kollaborierende Artikel schrieb, nach Kriegsende in die USA auswanderte und dort zu einem bekannten Literaturtheoretiker avancierte, der sich mehr als kritisch mit der Bedeutung der Autorbiographie für Textinterpretation auseinandersetzte. Bei aller skeptischen Zurückhaltung diesem Roman und seinem Versuch gegenüber, die Theorien vom Tod des Autors im überspitzenden Tonfall vernichten zu wollen, zeigt sich spätestens hier, dass trotz aller gegenläufigen Behauptungen die Präsenz des Autors für den Text physisch und theoretisch relevant ist und dass es entsprechend doppelt sinnlos ist, den Autor unbedingt sterben lassen zu wollen.
Auf einer sehr basalen Ebene zeigt der Roman erstens, dass alle Bemühungen die strukturelle und inhaltliche Prägung eines Textes durch seinen Autor verneinen zu wollen nicht funktionieren können, weil Texte nun einmal einen Autor haben. Als Schreiber von Wortfolgen, die der Leser erst noch lesen muss, ist der Autor immer präsent und jeder Versuch dies zu leugnen kommt dem Rennen gegen eine Mauer gleich. In diesem Sinn fliegt der Mörder von Leopold Sfax auf, weil er eben den Stil seines Opfers, die Typik der Kombination von Wort- und Gedankenäußerungen nicht nachahmen kann und so als ‚falscher Autor' enttarnt wird. Ergänzend zu diesem Beharren auf der unbedingten Erkennbarkeit des Autors führt der Roman auf der Ebene der Erzähltechnik vor, dass der Autor alleine schon als derjenige, der dem Leser erst etwas zu lesen gibt, allgegenwärtig ist: Einander abfolgend enthüllt er unterschiedliche Versionen der Biographie von Sfax und lässt den Ich-Erzähler auch nach seinem Tod über die eigene Beerdigung und Nachrufe erzählen, ohne dass der Leser sich gegen diese Erzählweise sperren kann - legt er das Buch nicht gleich ganz weg.
Viel wichtiger aber ist der zweite Aspekt: Durch die direkte Parallele der Romanfigur zu den tatsächlichen Geschehnissen um und mit Paul de Man führt Adair die Dimension der Autorintention wieder in die Diskussion und damit auch in den Text ein. Mit dem Autor bekommt jeder Text eine Intention, die Grund seiner Entstehung ist. Das heißt nichts anderes, als dass ein Text in Reaktion auf und Diskussion mit anderen Texten entsteht, für etwas plädiert und sich auch gegen etwas richtet. Will man dies nun aber nicht als puren und dumm-polemischen Revisionismus verstehen, der das Text-Lesen auf die Suche nach dieser ursprünglichen Autorintention reduzieren will, ist es sinnvoll die Unterscheidung zwischen der Präsenz des Autors im Text als seiner Möglichkeitsbedingung und die Berücksichtigung dieser Präsenz in der Textrezeption einzuführen. Denn es sind zwei verschiedene Dinge ein Wissen um die Absicht und die Gegnerschaft eines Textes zu haben und den Text in einem zweiten Schritt auf seinen tatsächlichen Inhalt hin zu analysieren (bzw. auf das, was der Interpret jeweils als drinstehend behauptet). Das heißt, als Leser kann ich mir über außertextliche Haltungen des Autors, die in den Text eingeflossen sind, bewusst sein und diese suchen und, wenn sie meinem Anliegen förderlich sind, in meiner Analyse kritisch einbeziehen. Aber ich muss es nicht. Das befreit mich als Leser von der Pflicht den Autor als intentionalen Kompositeur im Blick halten zu müssen, ohne dass ich ihn zugleich zwingend verabschieden müsste. Genau diese Offenheit in der Berücksichtigung des Autors, die den Leser gegenüber dem Autor insofern ermächtigt, als es seinem Urteilsvermögen überlassen bleibt, inwieweit er Autor, Autorbiographie und vermeintliche Autorintention berücksichtigt, praktiziert der Roman in seiner Gesamtanlage. Leopold Sfax interpretiert seine Karriere als Versuch seine Biographie von seinem gegenwärtigem Theoretikerdasein abzuschneiden in einem Tonfall der Müßigkeit und Belanglosigkeit, der an der Aufrichtigkeit des Gesagten Zweifel erweckt. Wenn man dann noch beachtet, dass diese Geschichte biographische Bezüge zu Paul de Man hat, landet man inmitten einer unwiderruflichen Abgründigkeit: Kann man Leopold Sfax/ Paul de Man unterstellen, dass sie berühmte Theoriemörder des Autors wurden, weil sie ihre Vergangenheit als Nazi-Autor loswerden wollten oder ist das nur purer Zufall und muss man unbedingt das Denken eines Menschen von seinen anderen täglichen Verrichtungen abkoppeln? Und was bedeutet es für das Leseerlebnis, wenn man gar nicht weiß, dass der Roman nicht nur Roman ist, sondern einen historisch rekonstruierbaren Fall aufnimmt? Darauf weiß ich als Leser keine Antwort, Adair als Autor genauso wenig, aber wild spekulieren können wir alle Male und Adair kann dem noch einige abgründige Verwirrungen hinzufügen, die seine Kollegen von der Theorie nicht ins beste Licht rücken. Was bleibt, sind zwei Dinge: Zum einen die Ahnung, dass man Aussagen über Absichten von Texten mit Bedacht äußern sollte. Zum anderen die sinnvolle Unterscheidung zwischen Person und Funktion des Autors. Auch wenn beide in einen Text einfließen, kann über das Gewicht der ersten im Text nur spekuliert werden. So bleibt für die Rezeption eines Textes nur die Funktion eines erzählenden, Zusammenhänge herstellenden Schreibers in dem sehr einfachen Sinn bedeutsam, dass der Text dadurch Lesbarkeit, Kohärenz und einen thematischen Ausschnitt erhält, mit dem der Leser arbeiten kann - das Einstellen des Textes in übertextuelle Verweis- und Ordnungssysteme bleibt einzig beim Leser und zwar bei jedem Leser anders.